Apuntes sobre la fisonomía del teatro patagónico – Alejandro Finzi – Universidad Nacional del Comahue


“Dame dos días para escribirte con calma y enviarte la obra, pues me encuentro
en medio de una gira montando, haciendo funciones y desmontando–Travesía–.”

Rodrigo Fuentes, de un correo electrónico, septiembre de 2016, desde Ancud
Probablemente, estos sean los tiempos de la Weltliteratür de Goethe. Ovidio había pensado algo semejante, lassus in extremis iaceo populisque locisque2 nos confiesa en la tercera elegía de Tristes, obra escrita por el gran maestro latino en la Patagonia a comienzos de nuestra era; perdón, en Tomi, actual Rumania. Lugares remotos. ¿Cuál es más bello?: ¿El mar Negro o el lago Yelcho o el lago Huechulaufquen? Los tres quedan lejos de Weimar y de Roma. Estos dos arrabales europeos, a veces se convirtieron, por períodos, en sórdidos y bárbaros, como nunca lo fueron las agüitas rodeadas por Anatolia y el Cáucaso y las que rodean unas pampitas silvestres y la cordillera de los Andes. De modo que estos dos burgos siniestros,y lo fueron efectivamente en alguna época, padecen la distancia y no son capaces de reflejarse en esos tres espejos de agua.

Debo compartir con ustedes una prudente desconfianza por esa denominación que se da en llamar “literatura patagónica”. Voy a explicarme. Si seguimos estrictamente a Cesare Lombroso, todos los habitantes de la región patagónica, a ambos lados de las nieves cordilleranas, tenemos como ancestros a los dinosaurios. Digo que somos nietos de los terópodos que deambulaban al sur de Puerto Aysén, donde vive mi amigo Pepe Barattini, hace unos doscientos millones de años, meses más meses menos. También somos descendientes directos del gigarontosaurius carolinii, que husmeaba por villa El Chocón hace unos sesenta y cinco millones de primaveras. El rasgo identificado por los paleontólogos de diferentes universidades australes, (de la Frontera, de Magallanes, Comahue, San Juan Bosco, entre otras) para caracterizar esta genealogía ilustre es, en primer término, la terquedad de quienes hoy habitamos la región y, a continuación, aunque en orden algo azaroso, lo que sigue: predilección por hacer el amor a la tardecita, echarnos una siesta, comer un buen curanto y tirar a la parrilla un buen chivito. No es que lo diga yo por capricho imaginativo. Se trata de constataciones científicas.
Hace unos días leí un libro de Louis-Bernard Robitaille, un novelista y periodista canadiense corresponsal del diario La Presse, en Francia: “Les Parisiens son pires que vous ne le croyez”3 En uno de sus primeros capítulos nos cuenta que no hay mejor parisino que un provinciano galo afincado en la ciudad luz. Lo mismo nos pasa a los argentinos. No hay mejor porteño que un provinciano llegado allí a radicarse. Tal vez, no lo sé a ciencia cierta, no hay mejor santiaguino que un vecino proveniente de una región chilena. Esto bien puede traducirse, al menos para Argentina, en términos teatrales: hay que irse para Buenos Aires. Durante décadas, actores, directores, bailarines, dramaturgos, fueron rumbeando para la gran ciudad. Las oportunidades germinan en el imaginario descripto por Stephen Sandler, en los tranvías que traquetean al lado del Plata. Son teatristas que tienen la misma temperatura febril que el hombre enfermo de “La tortuga gigante”, tal vez el mismo Horario Quiroga , encontrado por el ratoncito- “probablemente el ratoncito Pérez”- y a quien muestra las luces de la gran ciudad titilando a lo lejos. Quiroga hizo el camino inverso, dejó la metrópolis para perderse en la selva misionera. Lo cierto es que la fisonomía teatral argentina sometió al teatro de la ciudad de Buenos Aires a un ejercicio sinonímico brutal confundiendo el teatro nacional con aquel que se lleva a escena en la calle Corrientes y sus inmediaciones. Este descomunal desvarío fue acunado y macerado por la crítica teatral y la cátedra universitaria desde mediados del siglo XIX y todavía persiste aunque languideciendo amablemente. Aún hoy se habla, con una locuacidad digna de la ecuación de Eduardo Mallea, del teatro nacional y del teatro del “interior”. El término “interior” es huero, abstruso, inaprehensible. En 2004 Argentores premió una obra en la calle Corrientes como la mejor de la temporada de un dramaturgo del “interior”. Y ahí se comprende: le están diciendo al dramaturgo que no juega en las ligas mayores. Lo confinaron al exilio. Pero si uno asoma las narices en la literatura mundial imaginada por Goethe en 1827 mientras conversaba con el bibliotecario Eckermann, allí están todos, en el “interior”, incluyendo a Plubio Ovidio Nason, al novio imposible de Charlotte, a Louis-Bernard Roubitaille y sus provincianos parisinos, en un continente informe que se pretende una hipotiposis que describe de manera pormenorizada a los unos y al resto. Si usted quiere ser un teatrista argentino hecho y derecho, váyase a Buenos Aires. Si usted se queda haciendo teatro en San Julián o Puerto Deseado o Rio Grande o Esquel, nunca pasará de ser el loco del pueblo. Hay excepciones, claro, pero son muy recientes, si tenemos en cuenta nuestra genealogía de lagartos terribles: por ejemplo, el célebre Festival de Teatro de Puerto Montt (si aceptamos que esa ciudad es una de las puertas de la Patagonia) o el de San Martín de los Andes.
Se debe haber mencionado con asiduidad en la primera edición de este coloquio interuniversitario que las regiones culturales se constituyen en una maniobra referencial e identitaria ejecutando su obra en contra del canon. Esto, en el sentido de la dinámica de un ideologema según lo entiende Theodor Adorno. El arte es tal, en tanto hace visible una distancia alienada entre el sujeto y la sociedad. Lo cierto es que esta reacción, confirma una ley de física de Isaac Newton. Y lo cierto, también, es que Isaac Newton no tenía la menor idea de dónde quedaba la Patagonia. Así que estamos en problemas. La cosa es, en términos teatrológicos, descubrir por dónde nuestro ventarrón austral permite que los senderos del arte escénico no se borren, no nos lleven a perder. Es una pregunta compleja y apasionante.
Traigo aquí una hoja de ruta para que nos oriente. Pertenece al grupo teatral Achen, nacido en 2000 en la región de Aisén y hoy radicado en la Isla de Chiloé. Sus integrantes dan un testimonio de sus búsquedas y orientaciones:
“Para nosotros el teatro es un bien social necesario en todas las culturas, es un lenguaje artístico que desde nosotros está creado para el pueblo, para el habitante, no para el intelectual, es por eso que hacemos un trabajo simple, comprensible para el público, un trabajo honesto, sin artilugios ni candilejas, pues no pretendemos deslumbrar a nadie con ruidos carentes de sentido: sólo acercar a las personas a sus propias emociones y sentimientos. Es por ello que pretendemos hacer un teatro profesional en el sentido de profesar nuestros sentidos y motivos, lo que medimos en cada presentación aceptando la crítica del público y logrando un trabajo en comunión con la sociedad, conjugando sus opiniones y nuestras ideas determinando , en esta relación, nuestro quehacer.
En estos quince años del teatro Achen hemos conseguido llegar a los lugares más apartados del sur de Chile, hemos llevado al teatro adonde está la gente: islas, plazas, escuelas, espacios de trabajo, juntas vecinales, embarcaciones, etc. Hemos buscado un nuevo público para el teatro y creado nuestro teatro para un nuevo público. Cumplimos nuestra misión de equidad cultural, de demostrar que la sociedad chilena es mucho más que el centro del país, estando presente y cautivando el corazón de los habitantes de cada lugar al que llegamos con nuestro oficio”4
En este manifiesto del grupo nacido en Coyhaique descubrimos varios senderos que se proponen como territorios de creación, traductores de las condiciones y los alcances del teatro de nuestras latitudes. Por aquí, en el sur, estamos todos subidos al mismo carretón, tal vez el de Enrique Amorín, y quien tira de él es doña Carencia, en algún sentido parecida a Madre Coraje.
La noción de regionalidad se asimila, según mi propia práctica escénica, a la de conflicto. Todos quienes hacemos teatro por estas latitudes tenemos problemas comunes, tanto desde una perspectiva histórica como desde el orden instrumental y profesional. Las formulas identitarias, en el territorio escénico, son en su génesis maniobras de sobrevida: ¿Cómo hacer teatro sin un peso? Si usted contesta razonable y positivamente esta pregunta y la hace operativa, puede recibir el diploma de teatrista patagónico y al mismo tiempo, la membrecía de integrante de la gran familia de artistas de esa extensa provincia llamada Latinoamérica. Latinoamérica, que quiere decir “the undiscovered country from wich no travellers retourn”5 para hablar en criollo. Las condiciones de producción son las mismas en los cuatro puntos cardinales provinciales.
Ese carretón al que aludo echaba a andar, a fines del siglo XIX, desde Mendoza hacia Chos Malal, llevando consigo payasos, la mujer barbuda, dos trapecistas, un mago y un corneta, todos capaces de metamorfosearse en un juguete cómico de remota tradición medieval. Así es que, con posterioridad, en la misma capital del Territorio, casi con el 1900, sube a escena La gran Vía, zarzuela estrenada en Madrid en 1886 y cuyo libreto llegó a nuestras latitudes con un velocidad digna de internet6. Este acontecimiento escénico fundacional trajo un enorme dolor de cabeza institucional. Neuquén es la única provincia del mundo que tiene dos capitales del Teatro, Chos Malal y Zapala, poseedora de la sala teatral más importante de la Patagonia argentina. Las dos ciudades dan fe de esta capitalidad exhibiendo documentos jurídicos incontestables y sujetos a norma. Ni el Tribunal de la Haya resuelve esto. Rivalidad ociosa, si se quiere, porque la sala más hermosa de la Patagonia entera es la del Teatro Municipal de Punta Arenas.
La itinerancia, conducta de nuestro oficio subrayada en el manifiesto del grupo Achen, es, pues, uno de los rasgos históricos conformadores del teatro patagónico. En este orden, otro tipo de carretón teatral es el Latécoère 25, de superficie alar de casi cuarenta y nueve metros y motor de doce cilindros, avioncito gaucho que piloteaba en 1928, Antoine Marie Jean Baptiste Roger conde de Saint-Exupéry, novelista patagónico primero, antes que francés, porque es “Vol de nuit” quien le anuncia un futuro económicamente modesto, pero seguro, en el país de las Letras. Su novela gana el premio Femina, pese al cortito prefacio de André Gide y hace que la gran región austral esté en boca de todo el mundo. Digo “todo el mundo” y siguiendo a Robitaille, hablo de París. Pido disculpas, es un defecto profesional. Ahora bien, como sabemos, la Compañía Aeropostal cumplía la línea General Pacheco-Punta Arenas. Lo que se conoce menos, es que en su avioncito el conde llevaba, a ciento ochenta kilómetros por hora viento a favor, además de cartas y paquetitos, a actores en gira por el sur, tal como lo testimonian las etapas de Comodoro Rivadavia y Trelew. Podía trasladar a cuatro artistas de la escena por escala y también, para horror de Consuelo Suncín, a una foca. Nadie le dio al señor Conde un premio, que yo sepa, por su contribución al teatro del interior. Se trata de otra confabulación de los porteños, qué duda cabe. Pienso que es un escándalo, casi tan grande como el de la doble capitalidad teatral del Neuquén. Así nos va.
La itinerancia tiene uno de sus capítulos primordiales en el radioteatro. No hay provincia, en la Patagonia Argentina que, desde la década del ’60 no haya cultivado con fervor el género. El actor Alfredo Sahdi y la actriz Linda Cristi, gracias al éter recorrieron pueblos y ciudades de Santa Cruz, Chubut, Rio Negro, dando vida en el tablón de escuelas, iglesias, patios de hotel y salitas heroicas a “Juan Moreira”, el “León de Francia”, “El Negro que habló con Dios”, al “Inglés de los Mirasoles”, al “Galleguito de la cara sucia”, a “Tijereta Vizcacha, el terror de las muchachas”. Estas obras se enriquecieron con un sistema de maniobras compositivas que, como lo prescribía el Abad de D’Aubignac, se adaptaban al horizonte de audiencia de miles y miles de oyentes y espectadores dispersos a ambos lados de la cordillera. “El actor del pueblo” como se lo llamaba llegaba en un camioncito a Calafate, cargado con decorados cartón pintado y allí mismo convocaba a entusiastas de la localidad invitándolos a escena para completar el reparto. Y así, en cada localidad, en la mejor tradición descripta por Haroldo Conti en “Mascaró, el cazador americano”, Alfredo Sahdi. cruzó la cordillera, con su compañía en varias oportunidades. Radicado en Comodoro Rivadavia, utilizaría Paso Huémeles o Paso Coyhaique, pienso.
Esta es la misma trayectoria artística de Jorge Edelman, o Jorge Edel, tal su nombre artístico, otro actor descomunal, radicado en Neuquén, que recreó con su Compañía, desde 1957 la maravilla de esos actos escénicos destartalados a prueba de ventarrón. Así dió vida a “Juan Barrientos, carrero del 900” yendo por los pueblos y parajes de la región, merced al camino que la onda radial abría delante suyo, las mismas obras de repertorio del Maestro Sahdi, y otras de su autoría, como “José, el tonto de Loncopué” y agregando una, en particular, inolvidable para generaciones de oyentes y espectadores: “Mitos y leyendas de un hombre llamado Juan” que no es otra que la historia de Juan Bautista Bairoletto, de la que participó como intérprete, la mismísima Telma Ceballos, viuda del heroico bandolero.7
La itinerancia que ejecutan muchos de nuestros grupos dramáticos, nunca es tan profunda y recóndita como la realizada por las compañías radioteatrales. Su dinámica se lee en la noción de interdependencia cultural que emerge de la reflexión de Charles Bernheimer. La exploran, asimismo, investigadores como Jorge Dubatti, Fernando de Toro y más recientemente Mauricio Tozzi. Si los patagónicos somos dinosaurios que no hemos llegado a extinguirnos pese a que haya museos que insisten en confinarnos en la mirada obscena e hiperbólica de los turistas, lo cierto es que somos porque echamos a andar y, desde entonces, no nos hemos detenido nunca. Nunca: seamos miembros de comunidades autóctonas, africanas, europeas, llegadas de Oriente Medio o desde algún latifundio ruso abandonado por San Jorge. A todos ellos nos sumamos nosotros, los teatristas de estas latitudes, pero con algún rasgo propio, peculiar y diferenciador, si apelamos a las definiciones vertidas en 1846, en Bruselas, en el Café de la Opera, por el joven Karl Marx, confidente, por entonces de Freidrich Engels. “La Ideología Alemana” atesora esas charlas. La obra, como ocurrió con la que siguió dos años después, “El manifiesto Comunista”, terminó por convertirse en poemario, abrazado por la ilusión. En relación a la primera de ellas, los dos muchachos concluyen, en uno de los pasajes más célebres, que es una falsedad sostener, al hablar de comunismo, que hemos de distribuir los bienes de la naturaleza a cada cual según la capacidad; antes bien, deben distribuirse a cada cual según su necesidad, de donde una manera distinta de actividad no avala desigualdades ni otorga privilegios sobre los bienes y su utilización8. En nuestro caso, los teatristas australes, tantas necesidades tenemos, que desarrollamos todas las capacidades. Todas y cada una. Probablemente Marx y Engels no pensaron en nosotros porque, de hacerlo, tendrían que haber reformulado su sentencia y su misma teoría sobre la culminación planetaria de la sociedad comunista. ¿Por qué? Porque para un teatrista patagónico, el primer instrumento de trabajo es la escoba, luego es hábil como carpintero, como herrero, como actor, como dramaturgo, como escenógrafo, como productor, como vendedor de entradas anticipadas, como prestigitador de presupuestos inexistentes, como chofer, acomodador y tramoyista, como pintor de brocha gorda y pincel, como modista y costurera, como enfermero, como apuntador, como electricista e iluminador, como bombero, como pegador de afiches, como sonidista, como psicólogo, compositor y músico, como mecánico, periodista y como cuidador de niños en los ratos libres además de cocinero eventual. Tenemos todas las necesidades y tenemos capacidades múltiples. Todo esto para compartir con nuestro espectador un momento de sueño y de viaje a un lugar remoto, que esté en el fondo del corazón de cada cual o más lejos que Santiago o Buenos Aires. Raramente tenemos ante nosotros un sistema de salas teatrales con recursos técnicos apropiados e imprescindibles que resuelvan nuestro montaje. Lo que tenemos a mano es distancia, cientos de kilómetros, a veces, entre un pueblo y otro. Distancia, la materia misma de nuestro oficio versátil y cardiópata.
Entre todas las habilidades de un teatrista sureño ninguna tiene, en la escritura, en el dominio de la dramaturgia propiamente dicha, un antecesor tan ilustre como nosotros, los habitantes de esta región. Estoy hablando de William Shakespeare, patagónico de pura cepa: en “La tempestad”, obra escrita en 1611, Caliban, el salvaje, evoca a Setebos, padre suyo,9 y vuelve a hacerlo hacia el final del texto. Sí, Setebos: más feo y más malo que el príncipe Demorgongón. La criatura a quien temían los tehuelches. Cuando ellos observan a esos maltrechos españoles de Magallanes que desembarcan en las playas santacruceñas, creen que están frente al mismo demonio. No lo digo yo, lo cuenta Pigafetta. Casi concluyendo, en el acto IV, Próspero (que no es otro que el mismo dramaturgo) nos dice: “estos actores, estos espíritus se han disipado en el aire….” “estamos hechos de la materia de los sueños y nuestra breve existencia se acaba como un sueño”. Shakespeare se está despidiendo. Se va a las Torres del Paine, convertido en águila mora, desde donde puede ver clarito el Fuerte de Sancti Spíritu, a orillas del Paraná, donde vive Miranda, su hija, enamorada de Mangoré. Recién un año después, en el otoño de 1612, Ruy Díaz de Guzmán escribe “La Argentina”. Pero el ñato es un simple historiador y su crónica no llega a los talones de la obra del más universal de nuestros dramaturgos. Hombre del interior profundo, William Shakespeare nació y fue a la escuela en un pueblito cuyo río canta, todavía hoy, igual que el Chimehuín.
La actriz y dramaturga Susana Browne López, de la región de Aysén, hoy radicada en Ancud, escribió en 2012 la obra teatral “Travesía” adaptación de la novela de Manuel Gallegos,” Travesía infernal”. El libro, publicado en 1997 es adaptado por Browne y lleva a escena la historia del viaje de la Goleta Ancud, construida en Chiloé y botada en 1843 con la finalidad de tomar posesión del Estrecho de Magallanes. Periplo temerario y heroico que aseguró la soberanía chilena sobre los territorios australes desde entonces. Manuel Gallegos ficcionaliza el dominio documental invitando a su relato la historia de Horacio, grumete de la embarcación y de Florencia, una joven chilota a la que promete su amor. Un vínculo tejido con el peligro de la navegación, la espera angustiosa, cartas que van y vienen, gracias al milagro y la aventura en la que los dos jóvenes beben la zozobra sentimental. El sentimiento entre ambos es traducido por una goleta patriota que se enfrenta con su tripulación a la feroz intemperie del Pacífico Sur.
El espectáculo continúa hoy de gira, como nos lo comunica en el epígrafe de esta conferencia el responsable del colectivo teatral Achen, Rodrigo Fuentes, su director y puestista. A cuatro años de su estreno, este grupo de teatristas honra la promesa en la que descansa su manifiesto: “llegar a los lugares más apartados del sur de Chile”.
En la composición de Travesía, el texto propone una dramaturgia en la que intervienen diferentes lenguajes. No hay, en lo absoluto, ningún criterio de subsidiariedad entre el parlamento de los actores y las acotaciones. Las mismas no están subordinadas al diálogo, antes bien son complementarias del mismo:

Florencia: ¡Mi padre no podrá encontrarse con él, Nana!
Nana: ¡¿Y por qué no?!
Florencia: Porque se embarcó en la Goleta Ancud y en estos momentos va camino a Magallanes.
(Florencia sale. La Nana, se queda en silencio un momento, pensativa, da media vuelta y se va tras Florencia).
Nana: Más encima va en esa goleta, Florencia… Pero si todo el mundo sabe que esos están locos… no van a volver… Todos sabemos Florencia que el intendente los mandó al sacrificio… ellos no van a volver…
Florencia: ¡Pero qué estás diciendo, nana! El sí va a volver…! ¡Nana, ayúdame a guardar el secreto…! Ayúdame a guardar estas cartas… ayúdame…
Nana: Esta bien, mijita… está bien… ¡pero me tienes que mostrar lo que dicen tus cartitas…. (Florencia sale corriendo, seguida por la Nana)
Nana: ¡Florencia… Florencia, mi niña…! (saliendo). A ver; muéstreme esa carta, tal vez podamos arreglarla un poquito… a ver mi niña…
Volvemos a la goleta. Tormenta, los hombres maniobrando, tiran cuerdas. En un permanente movimiento van haciendo los sonidos de la tormenta. Se escuchan las órdenes del capitán. (SONIDO DE VIENTO Y LLUVIA)
Capitán: ¡Estamos cabeceando mucho, estamos en pleno golfo de corcovado!
Bernardo: (Hablando con dificultad por la fuerza de la tormenta) ¡El viento es muy fuerte…!
Capitán: ¡Esperemos que pase pronto!!
Marinero: ¡Capitán! ¡La chalupa se volcó!
Capitán: ¡Asegúrela hasta que pase la marejada!
Marinero: ¡Sí mi capitán!
Voz: ¡Capitán; se ha cortado la boza… la chalupa se aleja… desaparece!
Capitán: Guiaremos la nave por este conjunto de islas, no puedo saber cuáles son, no aparecen en ninguna carta de navegación, nos impide fijar un rumbo seguro, pero buscaremos una caleta donde fondear.
Marinero: ¡Sí, capitán! (Tiempo. Cambio de escena)
Capitán: ¡Lamento tanto haber perdido la chalupa…! ¡Espero que sea esto y nada más…! (Se pasea por la cubierta y luego grita). ¡Grumete Horacio Williams!!!
Horacio: ¡Dígame señor!
Capitán: Comuníquele al marinero practico, que baje la otra chalupa y que, con cuatro marineros inicie la búsqueda de la que perdimos… … el percance nos complicará, sobre todo cuando nos queda aún tanto que recorrer…
(Sale dando indicaciones sobre la búsqueda. Luz sobre Florencia en primer plano escribiendo una carta).
“Travesia” no es un texto teatral a partir del cual se hace un montaje. El procedimiento dramatúrgico de Susana Browne es otro: el texto es el resultado de ensayos en el escenario y búsquedas escriturales. Es decir, se trata de una obra teatral que es la culminación de un proceso colectivo de creación. De donde la escritura de las acotaciones constituye la exploración de diferentes lenguajes espectaculares: el gestual, el verbal, el lúmínico, el musical y el que indaga el campo sonoro. A ellos se suma un dispositivo conversacional lógico causal de inscripción lírica, que hace que la composición de este texto se traduzca en una escritura pentagramática. No estoy diciendo que esta escritura se asocie excluyentemente con el dominio musical. No. Lo que puedo comprobar es que el actor debe leer el texto en clave de pentagrama y sólo así puede llegar a la dimensión literaria que la obra propone. No antes. Si se lo hace, estamos frente a una distorsión negligente de los alcances espectaculares de un texto. Idéntica experiencia para el lector del texto: en su imaginario debe construir los dispositivos inscriptos en las acotaciones. La riqueza de “Travesia” como texto es la de haber logrado un trabajo impecable de fusión de lenguajes, de transición rítmica de escenas, otorgando a la narración una perspectiva temporal total, en múltiples planos anecdóticos que el espectador puede asociar integralmente. Obsérvese, en la escena ya leída, de qué manera el lenguaje sonoro y el lumínico hacen confluir tres situaciones espacialmente distantes, la Nana y Florencia y la travesía de la goleta, en una sucesión de acontecimientos imbricados en la totalidad de la historia.
Pero para la escena patagónica chilena, la historia del coraje de la Ancud y sus tripulantes ofrece un muy interesante desafío en el dominio del estudio de la literatura y la teatrología comparadas. Esto, porque existen dos espectáculos más sobre la temeraria aventura: uno es radiofónico y tuvo lugar en Puerto Natales en 2015, sobre la obra “La gran conquista”, de Mario Isidro Moreno, historiador radicado en Punta Arenas en los ’70. La segunda, “Goleta Ancud, lectura dramatizada de la travesía más importante hacia Magallanes” a cargo de la Compañía de Teatro “La Canalla”, de Punta Arenas, estrenada en 2012, con la dramaturgia y dirección de Andrea Pereda Negroni, autora puntarenense.
La obra “Pioneros” de Hugo Sacoccia, puede leerse comparativa y temáticamente con este ciclo de obras sobre la Goleta Ancud. Hugo Saccoccia, radicado en Zapala, fallecido hace pocos años, es el autor teatral argentino más llevado a escena en la historia del teatro de nuestro país y, no exagero si digo, del teatro latinoamericano, dado que su obra “Modelos de madre para recortar y armar” estrenada en Neuquén en la década de los ’80 ha sido montada por más de setecientos grupos teatrales de toda Iberoamérica. No hay obra que pueda exhibir esa biografía de puestas. “Pioneros”, texto de ese período, relata la historia de la travesía de la familia Trannack, desde el Puerto de Buenos Aires hasta Zapala. Para cruzar la pampa y el desierto no hay goleta, hay carros y hay un océano de palabras desde Inglaterra. La obra da testimonio de un viaje que se constituye en un destino trashumante por el cual una familia pionera se apropia de un paisaje, de una historia otra hasta hacer de la fundación de un pueblo en los albores del siglo pasado, la constitución del inmigrante patagónico. La obra escrita por Saccoccia, a quien la profesora Margarita Garrido homenajeó dedicándole las cuartas Jornadas de dramaturgia de la Norpatagonia, se asocia a esa recuperación de la memoria regional.
La fuerza que empuja los enceres y hasta el piano de la familia Trannack hacia el desierto, es el mismo sueño. Los ingleses viajan en dos carromatos y es Hosking , el padre, médico de Oxford , quien conduce a los suyos hacia un lugar remoto, hacia un monte, El Michacheo, rodeado de buenos pastos, ubicado en un horizonte que se escapa. Las tierras de Chapala. La obra fue escrita en 1984.
Henriette- Tendremos un jardín, un estanque…haremos acequias del río…
Tomas- Algún día llegará el Ferrocarril. ¿Qué le parece, Padre? ¡Algún dia yo seré el jefe de la estación!
Maud- Dejaremos lugar para un parque…¿han visto cuánto cielo?
Lois-Me gusta la idea de un pueblo (cierra los ojos) ahí lo estoy viendo…
………..sobre la barda florecerán las casas
Henriette- Me veo tocando el piano….tal vez pueda enseñar.
El texto tiene como soporte del espectáculo la escritura literaria. La narración de Saccoccia está imbricada con la palabra lírica y es ella la que convoca los dispositivos de montaje que, por un lado, se atiene a la cronología temporal de la aventura y, por el otro, propone situaciones en el presente, en cuadros sucesivos. El espectáculo tuvo un enorme suceso en la región y en Buenos Aires y ubica al dramaturgo en esa constelación de autores que desde la década del ’80 indaga temáticamente en la historia regional.10
Tal es el caso, asimismo, de Juan Raúl Rithner, fallecido muy recientemente, escritor, docente universitario, animador sociocultural de una extraordinaria influencia en el ámbito sureño, que con “El Maruchito, sangre y encubrimiento allí en las tierras del viento”, llevada a escena por el grupo La Hormiga circular, de Villa Regina, en 1997, relata la historia de un niño huérfano, Pedro Farias, que trabajando para una tropa de carreros que transitaban con mercaderías la Patagonia en los años `20, es muerto por su patrón cuando cree que le ha robado su guitarra. Su tumba será el desierto y su breve vida objeto del culto popular.
En 1986, Hugo Aristimuño, estrena, merced a su labor como coordinador de una creación colectiva del grupo Libres de Luis Beltrán, una historia que emerge de una leyenda del Bajo del Gualicho, la de Bernabé Lucero que, por un pacto con el Ulungamsum tehuelche del salitral rionegrino, se convierte en una guitarrero como no hay dos.
A esta perspectiva de composición espectacular se suma la obra de Luisa Calcumil, actriz, dramaturga y directora que orienta su horizonte de creación al estudio teatral del dominio intercultural, la biografía y la memoria histórica entre las culturas autóctonas y la presencia criminal de cruentos episodios políticos, delictivos y de exterminio que tiñeron de sangre el territorio patagónico a lo largo del siglo XIX y XX. “Es bueno mirarse en la propia sombra” es uno de los espectáculos de su autoría que alcanzaron renombre internacional.
Desde aquellas propuestas escénicas hasta el recorrido que hizo el teatro de la post-dictadura las condiciones de producción siempre han sido complejas, muy difíciles para nosotros, los teatristas patagónicos. Eso no ha cambiado. Cabe preguntarse entonces qué es ser profesional para nosotros ? ¿Vivir de nuestro oficio? ¿Vivir de nuestras realizaciones, nuestros estrenos, nuestras giras, nuestros festivales? Imposible. Esto porque, por un lado, circulan haciendo metástasis producciones comerciales llegadas desde las grandes capitales con el soporte de los medios de comunicación; por el otro, existe la necesidad no resuelta de programas de cultura institucionales que dejen los apoyos eufemísticos para ser económicamente solventes y antiburocráticos. Esta ecuación sin salida muchas veces hace invisible nuestra escena hecha de retazos e ilusión. Ser profesional, entonces, es tener la convicción plena de que somos actores, dramaturgos, directores del sur cuando entendemos que no podemos nunca dejar de estudiar, de perfeccionarnos, de explorar nuestra llegada a los públicos en condiciones adversas. Esa es una práctica en la que estamos implicados en ese país que atravesamos y que nos atraviesa.
1 Conferencia inaugural del Segundo Coloquio Internacional “Literatura patagónica y esencialismo estratégico: ficciones fundacionales y ‘literatura regional’ en el siglo XXI”, en el marco de la Red Temática “Cambio transnacional, desigualdad social, intercambio intercultural y manifestaciones estéticas: el ejemplo de Patagonia” / “Thematisches Netzwerk Transnationaler Wandel am Beispiel Patagoniens: Soziale Ungleichheit, interkultureller Austauschundästhetische-Ausdrucksformen” Universidad Nacional del Comahue, Neuquén 13 de octubre de 2016.
2 Ovidio, Tristia, libro tercero, tercera elegía: “agotado descanso en lugares remotos, en pueblos remotos”.
3 Robitaille, Louis-Bernard, “Les Parisiens sont pires que vous ne le croyez”, Denoël, Paris, 2015
4 http://teatroachen.cl/2016/achen/
5 Acuérdense del acto tercero de Hamlet, de “ese país desde donde ningún viajero regresa”
6 La música, de Federico Chueca y Joaquín Valverde y el libro de Felipe Pérez, llegaron a la localidad cordillerana vaya a saber cómo. Tal vez de la mano del cuatrerismo, conjeturo. Tal vez desde Mendoza o desde Santiago. Neuquén no existía por entonces.
Puede consultarse la obra del investigador Osvaldo Calafati, “Historia del teatro de Neuquén”, EDUCO, Universidad Nacional del Comahue, Neuquén, 2011.
7 El capítulo radioteatral argentino puede ser recorrido en la abundante obra de Beatriz Seibel. Cf.”Los cómicos ambulantes” Centro editor de América Latina, Buenos Aires, 1982.
8 Cf. Lizárraga, Fernando, “Marxistas y Liberales”, editorial Biblos, colección Filosofía, ciudad de Buenos Aires, 2016.
9 El nombre del personaje es un anagrama de “caníbal”
10 La puesta en escena fue una realización del grupo teatral Hueney, con la dirección de Adolfo Reyes y Jorge Villalba. La obra tiene dos ediciones. Una del Fondo Editorial Neuquino, de 1987 y la segunda de INTeatro, que data de 2000.

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